“崇奇尚异”是晚明一股十分紧要的文化风习，如果对古代的戏曲批评贵寓加以存眷不难发现，晚明时期触及“奇”不雅念的叙述出现了一种激增的征象欧洲杯体育，对于戏曲之“奇”的叙述更加体系化、多元化、深入化，蕴含着十分丰富的表面内涵。
在明代文学研究中，戏曲无疑是较为熟谙的一个文学规模，但是较为缺憾的是，目下还鲜有论者对晚明戏曲批评贵寓进行系统性的梳理，并从宏不雅角度深入推崇：晚明戏曲尚奇不雅念的表面体系到底是奈何的？晚明戏曲之“奇”到底有着哪些不同的内涵与敬爱？戏曲规模中的“奇”不雅念怎样带领并塑造着晚明的戏曲阵势，并对戏曲的发展产生真切的影响？[1]
连年来，明清戏曲贵寓的整理日趋精细化、完备化，出现了诸如《明清别传杂剧纪年史》《明清戏曲序跋纂笺》等紧要著述，笔者在细腻阅读和梳理晚明戏曲批评贵寓的基础上，拟从以下几个方濒临这一问题加以叙述：
最初，简要顾忌晚明之前戏曲批评中的“奇”不雅念；其次，从“事之奇”与“文之奇”两大角度对晚明戏曲奇不雅念的具体内涵与敬爱层面加以细腻论析；终末，从晚明奇东说念主传统起程对晚明戏曲中的尚奇倾向进行深入诠释，并在此基础上对晚明戏曲奇不雅念的研究近况进行反想。
在晚明往时的戏曲论著与戏曲序跋中，触及奇不雅念的叙述是很少的，笔者仅在元代钟嗣成的《录鬼簿》、明代朱权、朱有燉、李开先的一些戏曲指摘中找到了一些叙述，但是这些指摘王人是一言半语，难成体系。
到了晚明时期，文东说念主才信得过启动了对于戏曲之奇的规模性言说，并在戏曲批评中线路出热烈的求奇逐异之习尚。
晚明文东说念主对于戏曲之奇的追求，最初线路为文东说念主在戏曲题材的及第上有着昭彰的求奇倾向，正经戏曲要别传事、写奇东说念主、书奇情。
1.奇事
晚明文东说念主在对戏曲加以指摘时，通常十分存眷戏曲所写之事是否新奇。
有名想想家李贽就曾展现出对于戏曲关目、戏曲事节之奇的高度存眷。如在《玉簪记序》中他合计，《拜月》《西厢》《红拂》三剧所写之事有着一个共同特色，那等于“曾为宇内别传”[2]。
屠隆不管在评价他东说念主戏曲如故在我方创作戏曲时，都有着昭彰的求奇倾向：他评价王骥德的《题红记》“事固奇矣，词亦斐然”[3]；在创作《昙花记》时，屠隆也十分禁止奇事的及第，如在该剧的凡例中，作者就点明此剧“博收杂出，颇尽天壤间奇事”[4]。
晚明曲家王骥德对于戏曲行状也有着“厌常喜新”的倾向：“古新奇行状，王人为东说念主作念过。当天欲作一别传，毋论好手难遇，即求一典故新采可动东说念主者，正亦不易得耳。”[5]可见他但愿能在戏曲的写稿题材方濒临前东说念主有所拓荒。
对肤浅文学情有独钟的冯梦龙也十分防卫戏曲的“事之奇”，如他评价《量江记》“《量江》事奇”[6]，合计《新灌园》“奇如灌园，何可无传”[7]，指摘《酒家傭》“存孤奇事，胡可无传”[8]。在他看来，对奇事加以保存和传播，是戏曲责无旁贷的文化服务，这正体现出一种对于戏曲题材昭彰的求奇相识。
到了王想任，启动明确地提倡“事不奇不传”，把“别传事”视作别传戏曲选材的基本条款。如他在《合评北西厢序》中说：“事不奇不传，传其奇而词不成肖其奇，传亦不传。”[9]与之相访佛的还有削仙□在《鹦鹉洲序》中的论调：“别传，别传也。不外演奇事，畅奇情。”[10]也将“别传事”动作戏曲写稿的首要运筹帷幄。
这种对于戏曲题材的尚奇倾向还多半表当今明末的戏曲论著之中，其中尤值一提的是吕天成的《曲品》和祁彪佳的《远山堂曲品》《远山堂剧品》。
在吕天成的《曲品》中，出现了多半“事奇”“事新”的考语，如其评价《红蕖记》：“郑德璘事固奇，无端碰巧，结撰更宜。”[11]评价《埋剑记》：“郭飞卿事，奇。”[12]评价《凿井记》“事奇，凑拍更好。”[13]等等。
吕天成对于剧作有时还会以“新”许之，如他评价《绣繻记》“情节亦新”[14]，评价《犀合记》“事新”[15]。这里的“新”正近似于“奇”。这种禁止戏曲情节之新的言论已开启了李渔“新，即奇之一名也”[16]的表面开端。
吕天成的《曲品》又对祁彪佳产生了紧要影响，祁彪佳自言：“予素有顾误之僻，见吕郁蓝《曲品》而会心焉。”[17]
在《远山堂曲品》《远山堂剧品》两部著述中，祁彪佳合计常事不及记，并对那些“事未脱套”的剧作多有责怪。如他批评《还金记》：“刘说念卿还金纳妾，亦是丈夫寻常事，何须记之。”[18]月旦《金花记》：“其事大类木兰女，以女伪男，不免涉近日之俗套。”[19]合计《彩舟记》“不免入闺情之套”[20]。
可见他对于复旧前东说念主、事涉陈套的作品多持抵赖立场，这也从反面阐述了祁彪佳对于戏曲的写稿题材有着新奇的追求。
2.奇东说念主
除了奇事，奇东说念主亦然晚明戏曲写稿的紧要题材。具体而言，在晚明曲论中，奇东说念主主要有以下三种紧要类型：
（1）信守忠孝节烈的说念德奇东说念主
此类奇东说念主对于忠孝节烈等儒家伦理说念德有着坚决的珍贵，并在这一历程中夸耀出常东说念主难以企及的说念德水准。因此，晚明曲家通常以这类东说念主动作书写对象，来收尾戏曲风化陶冶的社会效率。
如薛应和就曾对《义烈记》中的东说念主物奇节加以褒扬：“东汉党锢之事，张山阳一火命，而孔氏争死于一门，高英雄得志，伟烈贯金石。”并合计此剧“有系名教”。[21]
祁彪佳对于奇东说念主奇节也颇多贵重，如他评价王元寿的《空缄记》：“刘元普之仗义，奇矣；李伯承一不识面之交，以空缄托夫人，奇更出元普上。此记聚拢如无缝天衣，词曲中忠、孝、节、侠，种种具足。”并合计《空缄记》与《紫绶记》“王人伯彭关联世说念文字也”。[22]
对于《奇节记》，祁彪佳也主要存眷剧中东说念主物的奇节：“权皋以计避禄山而竟得生，贾直言饮药□有父命而卒不死，真可谓节之奇者矣。”[23]
此外，明末傅一臣的《错调合璧跋》也将赏玩的重心放在奇东说念主奇节上，他评价该剧：“调不及奇，奇于错；错不及奇，奇于因错而得合。此一事也，有三可传焉：……女贞、士仁、母节，兼有之矣。”[24]可见，剧中的东说念主之奇主要如故和说念德密切关连的。
晚明曲家对于说念德奇东说念主的无礼书写和那时盛行一时的“常中特殊”不雅念有着密切的关联：由于妖诞幻枉之奇充斥剧坛，晚明文东说念主建议“常中特殊”这一不雅念对这种不好意思德惯进行改进，反对牛鬼蛇神等不经之作，办法于匹夫日用、情面物理之间写出“变化离奇之相”[25]。而在作品的想想上，曲家则英勇在“奇事”中注入伦理说念德身分，从而施展戏曲的说念德陶冶功能。
说念德奇东说念主的书写一方面让戏曲写稿的题材总结到现实寰宇当中，另一方面奇东说念主奇节又可以对众东说念主的说念德品行造成一种兴起感化的作用，这无疑在很猛进程上合乎了“常中特殊”这一文化理念的条款。
（2）具备识见智术的豪侠之士
此类奇东说念主主要是指那些具有着豪侠精神，识、才、胆兼备且大约成事济事的英豪之士。野烋子居曾在《明珠记引》中对侠士的精神品格加以综合：“大抵侠士任侠，不于极都显，必于极颠沛。极都显，东说念主不肯；极颠沛，东说念主不成。惟侠士一片热肠，触东说念主金石精神，而以金石投之。”[26]
在序作者看来，侠士有着古说念热肠、金石精神，大约为东说念主所不成为，受东说念主所不成受，因此通常可以作念出一些令常东说念主咋舌的奇事来。
而英豪往买卖具有狠恶的眼神、极重的磋议、鼓胀的胆气，故而通常可以自强门户，成事济事。
如汤显祖在《焚香记总评》中就曾对奇东说念主之识加以强调：“所奇者，妓女有心；尤奇者，龟儿有眼。若谢姆妈者，盖世王人是，何况老鸨！此虽极其形容，不及奇也。”[27]
在汤显祖看来，戏曲应该遵循线路的是“有心”“有眼”的奇东说念主，而不是“盖世王人是”“虽极其形容”也不及为奇的常东说念主。
陈继儒在读《红拂记》时也重心赏玩剧中东说念主物的识见之奇：
红拂一女流耳，能度杨公之必死，能烛李生之必兴，从万众中蝉脱鹰扬，以济大事，奇哉，奇哉！……虯髥器宇超卓，高下任心，一见李令郎，知其必君；一见李靖，知其必相让六合于一局棋。十五年后，旗饱读震于东南，筹策涓滴不爽，不尤奇乎？[28]
陈继儒合计，红拂、虯髥大约慧眼识东说念主、洞如观火，提前对畴昔的形式作念出准确的判断与精确的主理，这无疑是识见之奇的一种线路。
晚明东说念主还将大约成事济事的才能与智术视作奇东说念主的必备条款。如梅守箕在《玉合记序》中就曾细则柳氏之奇：“韩一又妻、绿珠王人不免，柳氏卒能自全，是以奇也。”[29]这里的奇指向一种在满目荒凉中自我保全的智力。
汤显祖曾经对《旗亭记》中贾隐娘的做事智力与行事聪颖大加嘉赞：“最所奇者，以豪鸷之兄，而一女子能再用之以济，却金示衣，转念狭窄，立侠节于闺房嫌疑之间，完大义于江山乱绝之际。”[30]亦可视作禁止智术的典型例证。
（3）培植公垂竹帛的历史奇东说念主
在晚明戏曲书写的奇东说念主中，还有一类是在历史上培植了突出功勋的帝王、谋臣或将领，此类东说念主物具有着卓越的政事才华或出色的军事磋议，但其翔实的行径行状又多为普通匹夫所不知，因此也具有演绎的敬爱和价值。
陈继儒在《麒麟罽引言》中就曾表达过对于南宋名将韩世忠的贵重：
韩蕲王六韬三略，超卓绝群。帮源独上，而方腊就擒；天戈一挥，而苗、刘授首。伏大仪而虏酋溃败，扼金山而兀术伏乞。东南半壁锦乾坤，全赖赈济，岂不轰轰振世烈丈夫哉！……别传者执笔抽写，敲金戛玉，令千古惊羡之，牙颊犹馨。[31]
在陈继儒看来，这类具有着“超卓绝群”的韬略，培植了丰功大业的“振世烈丈夫”，颇值得戏曲加以书写，而别传的一个紧要魔力恰来自于对这类历史奇东说念主的赞美。
万积年间，以历史奇东说念主动作书写对象的还有佘翘的《量江记》。在《量江记题》中，作者自言此记的写稿启事：“偶披《宋史·樊叔清传》，因惟叔清亦吾郡一奇士，郡令不闻是以表异者，里中东说念主或多不悉其事，辄复假别传以章之。”[32]
可见，作者之是以遴荐樊叔清动作我方的写稿对象，主要有两点洽商：一是因为樊叔清是一位奇士，二是因为樊叔清的行状在当地民间流传并不肤浅。因此作者想充分施展戏曲这一肤浅文学相貌对于奇东说念主的“表异”功能，让普通匹夫也熟悉先哲的奇言伟行。
到了明末，也不乏对历史奇东说念主加以书写的例子，许自昌的《节侠记》、丁耀亢的《赤松游》王人属此类。
淳斋主东说念主在《题节侠记》中合计此别传不成不作，原因正在于武则天是一个有着了得孝顺的历史奇东说念主。[33]
傅维麟在《赤松游引》中也将张良视作“千古奇东说念主”，并有相识地想以此类历史奇东说念主的书写来碎裂“儿女情长”一统六合的戏曲形式：“偶及《史》《汉》，谓从来英豪行事，王人有歌曲，播其音徽，独子房以千古奇东说念主，曲不概见。近多艳称情种，遂使强人气骨，全为儿女子占据，销铄殆尽。……乃共附和而传《赤松游》，以当古东说念主穷愁著书，弹剑相和之意。”[34]
一言以蔽之，此类剧作多是作者在读史的历程中，及第政事才能了得、历史孝顺突出而又“曲不概见”的历史奇东说念主，并对其行状进行改编、演义最终造成的。历史奇东说念主和前文说起的说念德奇东说念主、豪侠之士共同组成了晚明奇东说念主书写中“三足鼎峙”的文化形式。
3.奇情
晚明戏曲还有一类紧要的写稿题材，那等于奇情。晚明文东说念主曾明确将奇情动作戏曲的紧要线路对象：削仙□在《鹦鹉洲序》中曾说：“别传，别传也。不外演奇事，畅奇情。”[35]茅暎亦曾阐发情之奇对于戏曲流传的紧要性：“第曰别传者，事不魔幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不磈奇愕眙者亦不传。”[36]
周裕度则明确指出了戏曲中“事之奇”和“情之奇”的区别：“尝谬论六合，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事是也；实而奇者，传事之情是也。”[37]这里的“实”主要就情的着实、清爽而言：“非有晋充万斛词源，从实地实情写出，则玉娥一片冰心，琼琼千秋合调……几同寒云俱散矣。”[38]
可见作者并不快活于戏曲东说念主物、事节的外皮形迹之奇，更但愿能以真情为戏曲注入一股持久的精神力量。
这种对情之奇的高度存眷与无礼张扬，无疑和“至情论”的建议以及《牡丹亭》的哄动一时关联。
汤显祖在《牡丹亭还魂记题辞》中曾明确建议：“东说念主世之事，非东说念主世所可尽。自非通东说念主，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶？”[39]
《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》（增订本）
前东说念主从至情的角度对这篇题辞多有阐发，这无疑很有必要，但如果从常、奇的角度来看，“理之所必无”恰恰对应着古东说念主眼中的“奇”，在汤显祖看来，情之中恰恰蕴含着这种无法“以理相格”的奇事，而这也为《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”的奇情书写开辟了文化空间。
从那时文东说念主对于《牡丹亭》的诸多指摘不出丑出：时东说念主对《牡丹亭》的激赏，正源自于戏曲写稿的情之奇。
如吴之鲸就曾评价汤显祖的《紫钗记》和《牡丹亭》：“若士发小玉之幽悱，抒丽娘之异恫。”[40]不管是“幽悱”如故“异恫”，都就作品的“情之奇”而言。
石林居士也合计《牡丹亭》一剧主要书写的是汤显祖的胸中情语：“我辈情深，何须有，何须无哉？聊借笔花，以写若士胸中情语耳。而腐儒不明，且以为迂。”[41]
可见，在时东说念主眼中，这种抛开存一火有无的“胸中情语”的书写，可以在很猛进程上突破迂儒、腐儒的感性贯通，使得戏曲具备“奇”的艺术效率，而这少许恰恰迎合了那时文东说念主以“奇”为文化用具对“常”进行颠覆解围的文化潮水。
在《牡丹亭》的影响下，不少文东说念主都将对于剧作的存眷点放在了“情之奇”上。如梅孝巳在《洒雪堂引言》中就将“情之奇”视作该作品想要线路的重心，并合计：“夫属意之至，可动寰宇，精气为物，游魂为变，将何所不至哉？”[42]
冯梦龙在《洒雪堂总评》中也拈出了该剧所写的“存一火聚散之情”，合计《洒雪堂》和《牡丹亭》《楚江情》比拟，“哀惨动东说念主，更似过之”[43]。
与之相类的还有郑功臣对于《梦花酣》的评价：“《梦花酣》与《牡丹亭》情状略同，而诡异过之。”[44]这里的“诡异”更多仍是就剧中之情而言的，正如郑功臣所诠释的那样：“如萧斗南者，从无名无象中，结就幻缘，布下情种。安如是，危如是，生如是，死如是，受欺受谤如是。能使无端而生者死、死者生，又无端而彼代此死、此代彼生。”[45]
可见在他看来，《梦花酣》的“诡异”推行上是将《牡丹亭》对于情之奇的书写上前激动了一步。
尤为值得一提的是，郑功臣还对“文东说念主之情”之是以奇作念了更为深入的探讨和更加透彻的分析：
文东说念主之情，如释氏法、羽流术，苦行既成，自能驱使东说念主鬼，此说念力，非魔力也。情不至者，不入于说念；说念不至者，不明于情。当其独解于情，觉众东说念主贪嗔欢羡，俱不测味，惟此耿耿有物，常舒卷于先后寰宇之间。呜呼！汤比部之传《牡丹亭》，范驾部之传《梦花酣》，王人以分歧时宜，而见情耶、说念耶！[46]
合计文东说念主之情就像佛说念的法术，修成之后，天然大约“驱使东说念主鬼”，产生一些奇异之事，这是说念力，而非魔力。而当文东说念主“独解于情”时，因为心中眼中唯有此物，故难免会和世俗之东说念主的“贪嗔欢羡”造成昭彰对比，也与世俗的种种模范方枘圆凿。因此，这些剧作虽然显得“分歧时宜”，但文东说念主的奇情、说念力也正以这种不同流俗的方式最终表露出来。
从上文的叙述不出丑出，晚明文东说念主十分防卫戏曲写稿的题材之奇。除此之外，晚明东说念主还存眷到了戏曲之奇的另一紧要维度，即“文之奇”。
在晚明诸多戏曲指摘中，“文之奇”通常和“事之奇”两相对举，成为对戏曲作品进行斟酌的两个紧要模范。如屠隆评价王骥德《题红记》“事固奇矣，词亦斐然”[47]。
梁台卿也以“事”和“词”的双重模范来指摘戏曲：“古今作者甚繁，岂无足供把玩？然好意思于事，或拙于词；即娴于词，巧合奇于事。”[48]
陈继儒在《红拂序》中也说过：“予谓传中所载，王人奇东说念主也，事奇文亦奇，云蒸霞变，卓越凡调。”[49]可见在他看来，“事之奇”本人并不大约顺利配置传世佳作，获胜的戏曲作品还需有“文之奇”的助力与加持。
那么，晚明东说念主眼中的“文之奇”又包含哪些方面的内容？通过归纳，可以分为以下几个层面：
1.戏曲的构想之奇
在戏曲的立意构想方面，晚明曲家与指摘者通常追求一种新颖玄机的奇想，英勇幸免落入泛滥陈熟的俗套。
屠隆在《昙花记凡例》中就曾声明：“此记虽本旧闻，多篡改意，并无谓俗套。”[50]可见，倘若构想新奇，旧闻巧合不成写出新意。
冯梦龙也对李玉在《永团圆》一剧中展现出的奇巧之想大加嘉赞：“一笠庵颖资巧想，善于配景。……文东说念主机杼，何让王孙？”[51]又评价该剧中《投江遇救》《都府掗婚》二出：“能零星外相，掀起窠臼，令不雅者焕然一新，跳舞不已。”[52]
卓发之在对《新西厢记》的评点中也将“翻尽名家窠臼”动作戏曲特殊的紧要方式：“此曲若成，翻尽诸名家窠臼，自有词曲以来第一奇事。”[53]可见，文东说念主对于戏曲的立意构想通常追求新奇，正经掀起窠臼。
祁彪佳在《远山堂曲品》中对于那些匠心独构、构想玄机的剧作也大加嘉赞。如他评价《杏花记》有“疑鬼疑神，不可方物之极想”[54]，合计《将无同》一剧“匠心独构”[55]，评价《鸾书错》“错中更错者，则伯彭之巧想耳”[56]，激赏《盐梅记》“构想迂曲，极欲超出俗套”[57]等。
对于戏曲构想新奇的追求直到明末清初依然流风未泯、经年累稔。如丁耀亢就批评那时效法汤显祖“临川四梦”的作者“不知独出机杼，老是寄东说念主篱下”[58]。
李渔在《闲情偶寄》中明确建议戏曲的写稿要“脱套”，合计：“戏场关目，全在特殊变相，令东说念主不成悬拟。”[59]
此外如陆舜奖饰《青楼恨》“自有雕龙，不同画虎”，乃“填词之家昆山片玉者也”[60]，峨冠子将《盐梅记》誉为“脱品”，合计此剧“想脱，局脱，即其词而想见其东说念主，必其才与品而亦脱”[61]，都是追求戏曲构想之奇的典型例证。
2.戏曲的意境之奇
除了立意构想之奇除外，晚明戏曲指摘者还对戏曲的意境建议了更高条款，追求一种气格高迈、超尘脱俗、间接婉转的奇境，反对“简便庸陋”的庸碌意境。
汤显祖在《红梅记总评》中赏玩该剧“纡回高昂”“极尽戏院之变”的奇变意境，并将这种意境和作者险阻不羁的胸怀讲理接洽起来[62]。
吕天成则对一些意境凡庸、未能脱俗的戏曲暗示批评，如他在《曲品》中评价《红拂记》：“此记意境形容甚透，但未尽脱俗耳。”[63]批评《五福记》“意境平常，似东说念主特作此以媚大亨者。”[64]赏玩汤显祖的《还魂记》：“惊魂动魄，且玄机叠出，无境不新，真堪千古矣。”[65]可见他追求一种“惊魂动魄，玄机叠出”的新奇意境。
祁彪佳曾经屡次批评气格不高的庸俗剧作，而对那些意境倜傥、另辟新境的剧作报以醉心。如他批评《金鱼记》“气格未高，转入庸境”[66]，《金牌记》“取境不同，而庸俗则一”[67]，《宝带记》“取境既俗，出吻亦庸”[68]；又赏玩《弄珠楼》“轻描淡染，不欲一境落于平实。”[69]；《弹指清平》“超轶处，自行自止，惊破世眼，当别设一格以待之。”[70]；《龙华梦》于“《南柯》《邯郸》之外，又辟一意境矣。”[71]
从这些指摘不出丑出，那时的曲家但愿戏曲大约逃匿凡庸，而去追求一种超尘脱俗、风骚蕴藉的意境。
那么，究竟该怎样追求意境之奇？从诸多戏曲指摘中可以看出，晚明东说念主通常将戏曲的意境和作者的叙次点缀、文笔工拙接洽起来。
如阙名在《异梦记总评》中评价王元寿的《异梦记》：“事出《艳异编》，兹经作者叙次点缀，实妙有化工。虽张曳白拾环冒亲，颇似《钗钏》，然意境又觉一新。”[72]可见，在作者眼中，已有的往事会因为作者文笔的工拙而产生意境的离别。
王想任在《合评北西厢序》中也将戏曲的意境之奇和作者的才思文笔接洽起来：
别传一书，真海内奇不雅也。事不奇不传，传其奇而词不成肖其奇，传亦不传。必绘景摹情、冷提忙点之际，每奏一语，几欲起连忙之骨，逐个呵活跟前，而毫圆善憾。此非牙室利灵、笔巅老秀、才思俊逸者，不成说念只字也。实甫、汉卿，胡元旷世隽才，其形容崔、张情事，涸鲋得水，无中造有。本一俚语，经之即韵；本一常境，经之即奇……[73]
在作者看来，戏曲之奇并不单是来源于事之奇，还要作念到“词能肖其奇”，在具体的“绘景摹情”“冷提忙点”中化沉沦为神奇，变常境为奇境，这就需要作者的“笔巅老秀、才思俊逸”。
3.戏曲的叙事之奇
晚明文东说念主虽然强调戏曲写稿中的“事之奇”，但需要指出的是，“事之奇”本人并不势必导致读者的阅读感受之奇。因为作者奈何去叙述一件奇事，奈何安排和伸开情节，又以何种方式将这一奇事呈现给读者，这些都是影响读者阅读体验的紧要身分。
晚明文东说念主在戏曲叙事中通常会尽力追求一种迂曲离奇的效率。如吕天成在《曲品》中评价《合髻记》：“情状迂曲，便觉一新。”[74]
祁彪佳在《远山堂曲品》中指摘《玛瑙簪》：“无功诸作，一以迂曲争奇。”[75]
冯梦龙也将情节的错综幻化视作“文”之新奇的一个紧要身分，如他合计《梦磊记》“情节错综幻化，可谓新奇之极。”[76]
袁于令则奖饰《焚香记》之叙事说念：“悲欢沓见，聚散环生。……如长江怒涛，上涌下溜，突兀升沉，不可测识，真文情之极其纡曲者。”[77]
可见，晚明东说念主眼中的戏曲之“奇”并不统统停留在“事”的层面，还指向作者在叙事历程中的间接婉转、出东说念主预感。
对于叙事特殊的具体方式，郭英德曾在《明东说念主奇情》中将其归纳为“错认”与“舛错”两种[78]，下文笔者将沿此想路对这一问题加以探讨。
（1）错认
按照郭英德的诠释：“所谓错认，就是以假当真，以真当假，或以此作彼，以彼为此。”[79]
李贽在《荆钗记总评》中的指摘就昭彰体现出“错认”这一方式对于戏曲叙事之奇的影响：“又生出王士弘改调一段，于是夫既以妻为一火，妻亦以夫为死，各各情节，猝然横生；一朝再见，方成苦离欢合，乃足传耳。”[80]
可见，他合计此剧之是以大约流传，原因正在于作者插入了“王士弘改调”一段，让王十一又和钱玉莲误以为对方已死，从而“猝然横生”出千般情节，终末再以劫后重逢给东说念主一种出东说念主预感之感，由此带给读者“苦离欢合”的不雅剧体验。
以错认来结构戏曲，最终达到迂曲离奇效率的还有阮大铖的《春灯迷》。王想任曾对该剧“十错认”的情节加以指摘：“中有‘十错认’，自父子兄弟，爱妻一又友，以致坎坷伦物，无不认也，无可以也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[81]
（2）舛错
郭英德合计：“所谓舛错，就是由专制家长、显耀势家、无行文东说念主、恶棍流氓、头陀尼姑等，出于一己的私利或一时的私愤，千方百计舆图谋舛错才子佳东说念主的姻缘会合。”[82]
对于此类戏曲的迂曲离奇，谭元春曾从戏曲变装的角度对其加以分析：
且生、旦两东说念主，合为一传，则两东说念主有两东说念主之想。净、丑、外、末，嬉笑怒骂，种种诅祝悯恻之东说念主，则亦有净、丑、外、末嬉笑怒骂之想。夫传两东说念主，则两东说念主已耳。净、丑、外、末，两东说念主深不肯有此，然无之则不奇，不奇则不传。[83]
可见，他合计戏曲如果唯有生、旦两东说念主，那么“两东说念主之想”无疑可以获胜无阻的收尾，但这么的戏曲却莫得什么奇特之处，也莫得太多流传的价值。
而在生旦之外加入净、丑、外、末的“嬉笑怒骂”“诅祝悯恻”之后，便会让生旦的团聚变得迂曲离奇、逸态横生。“无之则不奇，不奇则不传。”这句话可谓十分精熟地方明了其他变装的舛错对于戏曲叙事之奇的作用与价值。
与之相访佛的还有傅一臣在《蟾蜍夫妻跋》中的说法：“花间再见，蟾蜍结好，嫌于太易，赖有窦氏伯昆一段风云间阻。”[84]
这种以“舛错”来产生戏曲叙事别传性的例子还有许多，如：王元寿《异梦记》中张曳白对王奇俊和顾云容婚配的舛错；袁于令《西楼记》中赵不将、于鲁、池同对于鹃、穆素徽爱情的舛错等等。
4.戏曲的结构之奇
晚明文东说念主李贽曾高度强调结构对于戏曲的紧要性：“别传第一关棙子，全在结构。结构活则节节活，结构死则节节死。”[85]而对于戏曲结构，许多指摘者都体现出昭彰的“求新奇，忌平腐”倾向。
如王穉登在《叙红梅记》中评价该记“布格新奇，而绝不落于时套。”[86]汤显祖合计《焚香记》一剧“独妙于串插结构，……真寻常院本中不可多得。”[87]冯梦龙在《楚江情叙》中也赏玩该剧“模情布局，种种化腐为新”[88]。
祁彪佳评价《百花记》：“结构亦新”[89]，惊羡《梦磊记》：“其中结构，一何多奇也！”[90]可见，他们都赏玩新奇灵变、一鸣惊人、令东说念主焕然一新的结构安排，而对于那些平淡无奇、阑珊逸趣的戏曲结构则持一种抵赖立场。
具体而言，在晚明清初，对于戏曲结构之奇的追求主要有以下两种倾向：
一种是追求构局引丝、有伏有应、严谨良好、点水不漏的小巧之作。
如陈继儒在《拜月亭总评》中评价该剧：“妙在人情冷暖，升沉照拂，陈迹在手，弄调如意。”[91]
阙名在《异梦记总评》中也对王元寿《异梦记》的情节结构加以细腻分析，合计该剧“关目交错，情致纡回，而妙在千丝一缕，毫无叨唠之病。”并合计这么的剧作有着“愈出愈奇，不觉其多也”的效率。[92]
这种倾向在明末一些文东说念主那处也获得了多半体现，如傅一臣在《蟾蜍夫妻跋》中评价该剧：“串插斗筍，有神工鬼斧之妙。”[93]
曹履吉指摘《牟尼合》一剧：“接筍穿微，一点不漏。”[94]韦佩居士在《燕子笺序》中对该剧的结构之奇大加嘉赞：“构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断，即游戏三昧，实御以《左》、《国》、龙门家法。”[95]可见作者更加贵重的是一种结构严谨、陈迹良好的小巧之作。
另一种则追求平实近情、当行实质的戏曲结构，这无疑和晚明“常中特殊”想潮的影响有着密切的关联。
阙名在《梨花记序》中就曾对两种《梨花记》别传的结构加以对比：“若通篇结构，琴川以终末会合为鬼，失之太奇，不如武林，只于贾园侍女见之，赵郎、谢女，没后再见，事先说破，更为近情。奇快琴川有之，当行则让武林也。”[96]
序作者虽然在结构上求奇，但却不肯“失之太奇”，而是办法求奇的同期保证“当行”“近情”。
在《梨花记总评》中，阙名也表达过相同的审好意思追求，如他说：“《梨花》结构，最为魔幻，却不假托鬼神，捏名魔鬼，一归之敦友谊，重交情，又何平实也。固知舍平实为魔幻者，非魔幻也。”[97]
可见作者虽然细则《梨花记》的结构魔幻，却不肯流于“鬼神魔鬼”的魔幻，而是追求一种“魔幻中寓平实”的戏曲结构，这不得不说是“常中特殊”想想向戏曲结构层面的渗入。
5.戏曲的话语之奇
不管是戏曲的构想如故戏曲的意境，都需要通过具体的话语表达出来，而晚明诸多曲家也遍及追求一种奇笔，由此促成了戏曲话语层面的特殊。
吕天成在《曲品》中就不肯戏曲之词流于常东说念主之笔，他批评陆江楼《玉钗记》之词“不外常东说念主手笔。”[98]
祁彪佳则提倡一种魔幻超异之笔，并将戏曲文字的常、奇和作者的胸怀眼界接洽起来。如他评价《龙绡记》：“此记犹未能免俗。安得魔幻之笔，令东说念主惊魂荡魄耶？”[99]批评《八德记》：“惜作者眼界不宽，手笔入俗。”[100]赏玩汤显祖“手笔超异，即元东说念主后尘，亦不屑步。”[101]指摘《都中一笑》：“状燕市之骗局，可博一笑；但作者笔不超异，故词无耸目处。”[102]可见，倘若作者的文笔不够超异，即等于奇趣之事也会流于平淡无奇。
举座而言，晚明文东说念主对于戏曲话语贵重一种真率天然、当行实质的特殊方式，用止园居士的话来说就是要“奇于实质，不奇于藻绘”[103]，这无疑和晚明文东说念主对于“文词派”藻丽绮靡话语格调的批判和反拨关联。
在关连叙述中，诸多曲家不但明确表达了这一戏曲话语运筹帷幄，况兼对怎样达成这依然营提供了切实可行的模范旅途。
王骥德在《曲律》中对于戏曲话语一方面建议“宜新采不宜沉沦”，另一方面又合计“宜天然不宜生造。”[104]可见他虽然求新，但更加追究的是一种天然之新。
这少许在他的“论曲禁”中有着更为细腻的阐述，在“论曲禁”中，他列出了四十条戏曲写稿应该幸免的问题，从中可以看出，王骥德合计戏曲的话语既要避“沉沦”“蹈袭”，又要避“生造”。
所谓“生造”，按照王骥德的诠释是“不现成”，而在“避蹈袭”中，王骥德又特地阐述：“若谚语，不妨。”[105]
可见王骥德的新奇并非一种生造之奇，而是一种现成之奇。为此，王骥德还提供了具体可行的写稿模范，如他说下字“要崭新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”[106]造句“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。他东说念主所说念，我则引避；他东说念主用拙，我独用巧。……我本新语，而使东说念主闻之，要是旧句，言机熟也……”[107]
此外，还有诸多曲家对当行实质、天然化工的话语格调加以提倡：汤显祖在《焚香记总评》中赏玩一种“尚真色”、逼真感东说念主的戏曲话语格调；[108]陈继儒在《王季重批点牡丹亭题词》中也对汤显祖的“当行实质”加以称说念；[109]凌濛初则将戏曲话语分为三个层次，其中以“古质天然，群众实质”为天籁，以“隐蔽藻缋，复旧靡词”为东说念主籁。[110]
这种“天籁”与“东说念主籁”的分裂，从想想内核上来说，未曾不是李卓吾“化工”“画工”说的一种翻版。
晚明文东说念主对于戏曲话语的求奇方式在清初曲坛也产生了很大反响，李渔在《闲情偶寄》中就提倡一种“稳中求奇”的话语格调，反对那些“多引古事，叠用东说念主名”的深幽隐僻之文，合计戏曲“贵浅不贵深”“能于浅处见才，方是文章妙手”[111]，可见他依然以当行实质为戏曲话语的第一要义。
而在具体的求奇方式上，李渔也赫然受到王骥德“用现谚语”、祁彪佳“以现谚语簇出新裁”的求奇想路[112]，这在《闲情偶寄》的“戒虚浮”“拗句难好”中都有着昭彰的体现，兹不赘述。
三、“借彼异迹，吐我奇气”
——晚明戏曲之“奇”的生成机制
上文通过对关连文件的梳理，发现晚明时期文东说念主启动对戏曲之奇加以无礼提倡，并在戏曲创作中线路出热烈的求奇逐异之风。但是还有一个更为根底的问题值得深入探究，那就是：为什么到了晚明时期，戏曲会和“奇”发生更加密切的接洽？从创作旨趣或创作动机上而言，晚明东说念主又为何要在戏曲规模中去求奇？
推行上不管是戏曲的“事之奇”如故戏曲的“文之奇”，都可以归结到一个中枢点，那等于奇东说念主。
夏尚忠在《彩舟记述》中曾对东说念主之奇、事之奇、文之奇的内在接洽有过十分精熟的总结：“六合有奇品，尔后有奇见闻。即见闻之奇而寓于言，斯足以骇东说念主耳目，传今古为不磨。”[113]可见，他合计有奇品（奇东说念主）方有奇见闻（奇事），奇见闻（奇事）来源于奇品（奇东说念主）。而倘若进一步论之，奇东说念主本人也可以创造特殊事、奇文。因此不妨从晚明的奇东说念主传统起程，对戏曲的尚奇之风加以深入诠释。
经过明中世阳明心学想潮的浸礼，晚明的想想界已不再是明初唯程朱视为心腹的形式。士东说念主的个东说念主主体相识缓缓醒觉，并启动自发地追求一种想想的多元化、东说念主格的孤独化、脾气的个性化，由此造成了昭彰且专有的奇东说念主宗尚。
早在明代中期，王阳明、王畿等东说念主就曾报复地招呼英豪之士，如王阳明云：“学绝说念丧且几百年，居今之时，而苟知趋向于是，正所谓空谷之足音，王人今之英豪矣。”[114]
王畿建议：“自古圣贤，须英豪东说念主作念。”[115]此时的“英豪”尚偏重于讲学，并未偏离儒家正宗东说念主格太远。
到了泰州流派，王艮、颜山农、何心隐等东说念主更加充分地展现出一种狂者胸次，高昂任侠、任诞甘休，黄宗羲在《明儒学案》中言：“泰州之后，其东说念主多能以白手搏龙蛇，传至颜山农、何心隐一片，遂复非名教之所能羁络矣。”[116]，可谓的评。
受泰州流派影响较深的李贽，以我方的海外奇谈、奇行异举将晚明的求奇之风推向了一个热潮，并为士东说念主缔造了奇东说念主的东说念主格典范。
李贽不以孔子之曲直为曲直，以冯说念为吏隐，以卓文君为善择夫妻，以秦始皇为千古一帝，其想想言论处处体现出惊世震俗的特色；时东说念主又言其“落发奇，畜发奇，髠而髭须奇，诵经而荤血奇，为不知死则又奇。”[117]
这种种言行无疑对万历以后的文东说念主东说念主格产生了真切影响。薛冈视李贽为“现代奇士”[118]，陶望龄誉其为“世间奇特须眉”[119]，袁中说念在《李温陵传》中言其“气既昂然，行复诡异”，又历数其生平之“不可知者”[120]，王人可以看出李卓吾的东说念主格魔力对那时文东说念主所产生的影响。
到了袁宏说念，则更加立场执意地提倡奇东说念主，并以具有高度孤独性的奇东说念主东说念主格动作自身的文学姿态来对那时的文学审好意思体系进行有劲的冲击。[121]至此，奇东说念主不仅成为晚明文东说念主的紧要东说念主格宗尚，且缓缓和文学艺术之间造成了一种会通共通的关系。
这种“尚奇东说念主”的文化习惯在晚明戏曲规模也有所反应，“山水间东说念主”在《玉局新剧二种》的《剧引》中曾有过如下叙述：
近日士医生林居无事，聚徒讲学，亦是无事中滋事。有等逸群之东说念主，佻浪不羁，起而以侠胜之，曰世无真儒，有大侠，则好奇之过也。又有等热中之夫，轻薄枯燥，起而以禅胜之，曰儒无真修，禅有妙理，亦好奇之过也。[122]
在这里，序作者提到了那时流行的两种奇东说念主东说念主格，前者近乎以李贽为代表的英豪式奇东说念主，后者则近于以袁宏说念为代表的狂禅式奇东说念主。虽然对这两种奇东说念主作者持一种批判立场，但从侧面仍可以看出，那时文东说念主在东说念主格规模的求奇习惯已炽。
那么，晚明曲家与指摘者眼中的奇东说念主又有着奈何的特色？举座而言，主要有以下两方面：
一方面，奇东说念主具有着跌荡的脾气。
徐复祚在《曲论》中曾如斯筹商“吴中四才子”之一的祝允明：“为东说念主好酒、色、六博，不修行检，常傅粉黛，从优伶间度新声。侠少年好慕之，多赍金从游，允明甚洽。”[123]这种狂放身体、不修行检的行径方式无疑是奇东说念主紧要的外皮绚丽。
另一方面，奇东说念主又有着非凡的才华。
比如晚明曲家张凤翼行径狂诞，但其才华也令俗流望其肩背。王世贞曾评价他：“伯起才无所不际，骋其靡丽，可以蹈跻六季而饱读励三都；骋其辨，可以走仪、秦役犀首；骋其吊诡，可以与庄、列、邹、慎具宾主。”[124]可见，具有“无所不际”的奇才亦然奇东说念主的紧要特征之一。
如果说奇东说念主风骚跌荡、不修行检的行径方式决定了他们辞世俗寰宇中的坎壈不第、崎岖不达；那么，奇东说念主所具备的非凡才华则决定了，他们在现实的寰宇中通常会郁积起一股抗拒之气，且这股抗拒之气需要一个合理的渠说念来加以表达表达。
而戏曲在中国古代一直处在一种“非主流”的旯旮位置，通常被东说念主视作“末流演义念”，以戏曲这一文学来表达自身对于主流社会的疏离与造反，无疑要比正宗的诗文来得更为有劲。
因此，在诸多戏曲序跋中，奇东说念主通过“戏曲”这一演义念来自我突显、自我表异，通过奇事的书写来线路自我不同流俗、不轨于正的精神寰宇，便成为晚明戏曲求奇的一股紧要精神能源。
这种“奇东说念主”借“奇事”来表达自我胸中“奇气”的戏曲创作言说模式，在嘉靖年间就已初露脉络。
李梦阳在《古八义记序》中就曾说过：“春秋固多奇烈，……徐叔回氏游翰其间，演为《八义记》。叔回胸中固磊落多奇，是记直貌其所欲为而寄之征言耳。”[125]可见在李梦阳看来，别传既是作者“貌其所欲为而寄之征言”的居品，同期又是作者胸中“磊落多奇”的一种线路方式。
苏洲在《宝剑记序》中也合计：才士之奇才如果莫得获得合理的施展哄骗，就需要一些“演义念”动作寄予，而“歌啸击节”“诙谐驳杂”恰是才东说念主表达我方胸中抑郁抗拒之气的紧要渠说念与方式：
天之生才，及才之在东说念主，各有所适。夫既不得显施，譬之沉之马，而困槽枥之下，其志常在奋报也，不得不啮足而悲鸣。是以古之豪贤俊伟之士，通常有所托焉，以发其悲涕高昂、抑郁抗拒之衷。或隐于钓，或乞于市，或困于饱读刀，或歌，或啸，或击节，或暗哑，或医卜，或恢谐驳杂。[126]
姜大成在《宝剑记后序》中也赞同这一说法：“古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，通常发狂病死。今借此以坐消岁月，暗老英豪，奚不可也？”[127]
对于“作者之奇”与“戏曲之奇”二者关系的言说，在晚明时期达到了一个岑岭，其中最为典型的例子等于晚明东说念主对于徐渭过头《四声猿》的评价。
在这些评价中，文东说念主都将徐渭视作一位不修末节的奇士，有奇才，亦遭奇祸，因此胸中郁积的种种抗拒奇声势必要借着诗文、字画、戏曲等序论激射出来，这也导致了他的文学、艺术作品不可幸免地染上浓厚的奇异颜色。[128]
黄汝亨就将徐渭放在中晚明的奇东说念主传统中加以叙述：
古之异东说念主不可胜数，予所知当世如桑民悦、唐伯虎、卢次楩与山阴之徐文长，其著者也。唐、卢俱有奇祸，而文长尤烈。按其生平，即不免偏宕一火状，偪仄不广，王人从浩气激射而出，如剑芒江涛，政复不可遏灭。……诗如长吉文，崛发无媚骨。书似米颠，而棱棱散散过之，要王人如其东说念主而止。此予所为异也。……世安可无异东说念主如文父老也？[129]
可见，黄汝亨将徐渭的诗文、书道之奇培植在东说念主格之奇的基础之上，合计诗、书之奇乃是作者奇东说念主东说念主格在艺术规模中的一种反应与投射。
钟东说念主杰则在《四声猿引》中进一步指出，诗文虽然可以发舒奇气，但依然有着较多的络续与收尾，唯有到了乐府当中，徐渭的奇气才能发舒殆尽：“第文规诗律，终不可逸辔旁出，于是调谑亵慢之词，入乐府而始尽。”[130]可见，戏曲恰是徐渭挟恨穷愁之气得以表达的更为有劲的艺术序论。
这一戏曲之“奇”的生成模式，用澂说念东说念主的一句话来高度综合等于：“借彼异迹，吐我奇气。”[131]即一方面，戏曲中所写的是一些东说念主生至奇至快之事，另一方面，戏曲所表达的则是作者“蹈死狱，负奇穷”郁积起来的“不可遏灭之气”[132]，正因如斯，《四声猿》在精神风貌上才染上了热烈的奇异颜色。
除了徐渭的《四声猿》，在其他一些戏曲指摘中，文东说念主曾经屡次表达过“奇东说念主”以“奇曲”来表达“奇气”的这一戏曲生成模式。
如焦竑合计王渼陂、杨升庵等东说念主，之是以会“以驹隙之阴动作杂剧”，恰是为了“假音节以稍泄其胸中之奇。”[133]
陈弘绪在《方外司马杂剧序》中也进一步施展中国古代的“穷愁著书”之说，将演义、弹词、诗余、杂剧等视作作者“别有所寄，以自泄其怀”的文学相貌。[134]
以这种想路对戏曲之“奇”加以言说的，一直到明末清初还大有东说念主在。钱谦益在《（眉山秀）题词》中就合计，该剧是作者李玉“蕴奇不偶”，故“借韵东说念主美谈谱之宫商，聊以抒其垒块”的居品。[135]
孙治在《蜃中楼序》中也将书写朦胧瑰异之事的别传，视作贤东说念主正人的一种感愤之作：“古今以来，朦胧瑰异之事，何所不有？……而亦有贤东说念主正人，好为寓言者，如江妃佚女之辞，要王人感愤之所作。”[136]毛奇龄也在《文犀柜院本序》中诠释该剧之奇：“夫不得乎世，而至以文词玩世，则必为世所不敢说念者。”[137]
一言以蔽之，在晚明戏曲指摘中，奇东说念主、奇事、奇文“三位一体”地构建了戏曲之“奇”的丰富内涵：“奇东说念主”因为“奇遇”导致胸中郁积了一股抗拒的“奇气”，故其东说念主势必也具有一种“奇情”，而这种“奇气”“奇情”又借着“至奇至快之事”得以表达，最终催生出一种风骚笑傲、感叹幽幻的“奇文”。
这既是晚明戏曲之“奇”得以生成的内在理路，亦然晚明戏曲之“奇”更为深刻的精神内涵。
倘若从这一角度来注目前文，不难发现戏曲写稿题材中的奇事、奇东说念主、奇情，王人是作者用来展现自我精神寰宇、塑造自身奇东说念主形象的一种文学用具，而戏曲写稿层面的构想之奇、意境之奇、结构之奇、叙事之奇、话语之奇，则无一不是作者用来线路我方动作一个“奇东说念主”所具备的“非凡之才”的紧要方式。
通过对古代戏曲批评贵寓的多半梳理可以得出，到了晚明时期，文东说念主对于戏曲尚奇的言说缓缓走向蔚为大不雅，并呈现出体系化和深入化的特征。这种“非奇不传”的创作风潮和晚明文东说念主“奇东说念主”的东说念主格宗尚有着密切接洽，戏曲在很猛进程上充任了奇东说念主“借彼异迹，吐我奇气”的文化用具。
如果说奇东说念主的东说念主格追求为晚明戏曲的求奇提供了精神上的原能源，那么“非奇不传”则从“事”与“文”的双重角度为晚明戏曲的求奇提供了具体的想路与模范，二者不仅在很猛进程上塑造了晚明戏曲基本的审好意思形态与文化阵势，还为统共这个词晚明叙事文学的发展提供了丰富且宝贵的表面资源。
前东说念主对于晚明戏曲的史料、史实虽颇多梳理，但从奇不雅念的角度来深入发掘戏曲表面与戏曲创作之间的内在接洽尚较为有数，这对于别传戏曲这一以“奇”为中枢文化精神的文学研究来说，无疑是十分不利的。
而从更为广袤的视角来看，晚明时期，不管是诗文规模、演义规模如故戏曲规模，都出现了一种“奇”对于“常”的突破乃至反动，文东说念主通常可爱以对于“奇”的罗致和书写来表达一种对于脚自在地的迂儒、腐儒的责怪与贱视，并在这一历程中线路出一种对于正宗文化的偏离与解构，这一征象在晚明怎样造成一股遍及的文化习惯与潮水？其背后更为深刻的历史文化原因又安在？这些都是晚明戏曲乃至晚明文学研究中亟待科罚的根人道问题。
注释：
[1] 谭帆在《奇：传统的失意与世俗的皈向——中国古典剧论笔记》（《戏剧艺术》1991年第3期）一文中合计，明清时期，“奇”主要指戏剧情节的迂曲多姿、变幻多姿，“奇”在晚明清初举座上阅历了由“奇”到“幻”，由“幻”到“情面物理”，再到以“新”释“奇”的演变轨迹。作者合计，戏剧之奇和演义、诗歌之奇在艺术表面上有着源头关系，但又失意了“奇”这一审好意思形态的内在祈望，但这也从另一个角度促进了戏曲结构妙技表面的深入阐发和肤浅询查。陈才在《晚明戏曲尚“奇”审好意思不雅念研究》（《神州民俗（学术版）》2012年第4期）一文中合计，晚明文东说念主因为宦途不达，通常将个东说念主的奇情参预到别传戏曲的创作中，对明代前中期“奇正中庸”的审好意思表率进行反拨，并借用误解碰巧、说念具信物等叙事模式构筑尚“奇”审好意思不雅，以此促进了戏曲体制的变革、蕃昌了晚明演剧市集。杨晓辉在《晚明戏曲艺术之尚奇不雅念探析》（《戏剧文学》2016年第12期）一文中指出：戏曲动作晚明艺术的主流方式，受到尚奇不雅念的顺利影响，在诸多方面都线路出与之相应的艺术表达：1.尚奇不雅念的流行，促使晚明戏曲的题材和内容围绕现实生存伸开，见解“平中见奇”；2.尚奇不雅念促使晚明戏曲艺术冉冉碎裂旧有的程式表达，并呈现出南北兼并的趋势；3.尚奇不雅念促使晚明戏曲艺术的线路手法更加千般妥协放。这些论文对于笔者的研究都颇有启发，但是具体到晚明时期，戏曲之“奇”的内在生成机制与外皮线路方式的探讨仍有未能尽善之处，尚需通过对晚明戏曲批评文件的系统性梳理进行深入老练。
[2] 李贽：《玉簪记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，北京：东说念主民文学出书社，2021年，第678页。
[3] 屠隆：《题红记述》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第737页。
[4] 屠隆：《昙花记凡例》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第742页。
[5] 王骥德：《杂论第三十九上》，《曲律》卷三，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出书社，2020年，第148页。
[6] 冯梦龙：《量江记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第954页。
[7] 冯梦龙：《（新灌园）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第979页。
[8] 冯梦龙：《（酒家傭）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第986页。
[9]王想任：《合评北西厢序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第261页。
[10] 削仙□：《鹦鹉洲序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第754页。
[11] 吕天成：《红蕖》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第229页。
[12] 吕天成：《埋剑》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第229页。
[13] 吕天成：《凿井》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[14] 吕天成：《绣繻》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第249页。
[15] 吕天成：《犀合》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第250页。
[16] 李渔：《脱窠臼》，《闲情偶寄》卷一，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第15页。
[17] 祁彪佳：《曲品叙》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第5页。
[18] 祁彪佳：《还金》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第104页。
[19] 祁彪佳：《金花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第32页。
[20] 祁彪佳：《彩舟》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第34页。
[21] 薛应和：《（义烈记）序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第959页。
[22] 祁彪佳：《空缄》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第42页。
[23] 祁彪佳：《奇节》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第128页。
[24] 傅一臣：《错调合璧跋》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1354页。
[25] 对于晚明“常中特殊”不雅念的造成与发展，可参考拙作：《晚明“常中特殊”的不雅念成因考论》，《文艺表面研究》2019年第6期，第108—116页。
[26] 野烋子居：《明珠记引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第592页。
[27] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[28] 陈继儒：《红拂序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第635页。
[29] 梅守箕：《玉合记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第776页。
[30] 汤显祖：《董元卿旗亭记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第995页。
[31] 陈继儒：《麒麟罽引言》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第756—757页。
[32] 佘翘：《量江记题》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第953—954页。
[33] 淳斋主东说念主：《题节侠记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1001页。
[34] 傅维麟：《赤松游引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1230页。
[35] 削仙□：《鹦鹉洲序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第754页。
[36] 茅暎：《题牡丹亭记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第814页。
[37] 周裕度：《天马媒题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1338—1339页。
[38] 周裕度：《天马媒题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1339页。
[39] 汤显祖：《牡丹亭还魂记题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第810—811页。
[40] 吴之鲸：《玉茗堂乐府总序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第787页。
[41] 石林居士：《书牡丹亭还魂记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第811页。
[42] 梅孝巳：《洒雪堂引言》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1055页。
[43] 冯梦龙：《洒雪堂总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1056页。
[44] 郑功臣：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[45] 郑功臣：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[46] 郑功臣：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[47] 屠隆：《题红记述》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第737页。
[48]梁台卿：《（词坛双艳）凡例六则》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4682页。
[49] 陈继儒：《红拂序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第635页。
[50] 屠隆：《昙花记凡例》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第742页。
[51] 冯梦龙：《（永团圆）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1125页。
[52] 冯梦龙：《（永团圆）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1126页。
[53] 卓发之：《新西厢记序》眉批，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1318页。
[54] 祁彪佳：《杏花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第14页。
[55] 祁彪佳：《将无同》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第38页。
[56] 祁彪佳：《鸾书错》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第41页。
[57] 祁彪佳：《盐梅》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第73页。
[58] 丁耀亢：《赤松游题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1227页。
[59] 李渔：《脱套第五》，《闲情偶寄》卷五，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第108页。
[60] 陆舜：《题张词臣青楼恨别传序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1528页。
[61] 峨冠子：《峨冠子总批》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1553页。
[62] 汤显祖：《红梅记总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1024页。
[63] 吕天成：《红拂》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第240页。
[64] 吕天成：《五福》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第250页。
[65] 吕天成：《还魂》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[66] 祁彪佳：《金鱼》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第52页。
[67] 祁彪佳：《金牌》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第88页。
[68] 祁彪佳：《宝带》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第95页。
[69] 祁彪佳：《弄珠楼》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第61页。
[70] 祁彪佳：《弹指清平》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第15页。
[71] 祁彪佳：《龙华梦》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第160页。
[72] 阙名：《异梦记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1219页。
[73] 王想任：《合评北西厢序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第261页。
[74] 吕天成：《合髻》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[75] 祁彪佳：《玛瑙簪》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第61页。
[76] 冯梦龙：《梦磊记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第732页。
[77] 袁于令：《（焚香记）序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[78] 郭英德、过常宝：《明东说念主奇情》，北京：北京师范大学出书社，2009年，第143-144页。
[79] 郭英德、过常宝：《明东说念主奇情》，第143页。
[80] 李贽：《荆钗记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第2页。
[81] 王想任：《（春文虎）叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1074页。
[82] 郭英德、过常宝：《明东说念主奇情》，第144页。
[83] 谭元春：《批点想天然序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1309页。
[84] 傅一臣：《蟾蜍夫妻跋》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1357页。
[85] 李贽：《荆钗记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第1页。
[86] 王穉登：《叙红梅记》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1023页。
[87] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[88] 冯梦龙：《楚江情叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第989页。
[89] 祁彪佳：《百花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第30页。
[90] 祁彪佳：《梦磊》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第45页。
[91] 陈继儒：《拜月亭总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第18页。
[92] 阙名：《异梦记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1219—1220页。
[93] 傅一臣：《蟾蜍夫妻跋》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1358页。
[94] 曹履吉：《（牟尼合）序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1094页。
[95] 韦佩居士：《燕子笺序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1080页。
[96] 阙名：《梨花记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1216页。
[97] 阙名：《梨花记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1217页。
[98] 吕天成：《玉钗》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第245页。
[99] 祁彪佳：《龙绡》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第54页。
[100] 祁彪佳：《八德》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第91页。
[101] 祁彪佳：《紫钗》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第17页。
[102] 祁彪佳：《都中一笑》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第183页。
[103] 止园居士：《题天马媒》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1337页。
[104] 王骥德：《论句法第十七》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第123—124页。
[105] 王骥德：《论曲禁第二十三》，《曲律》卷三，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第130页。
[106] 王骥德：《论字法第十八》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第124页。
[107] 王骥德：《论句法第十七》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第124页。
[108] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[109] 陈继儒：《王季重批点牡丹亭题词》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第819页。
[110] 凌濛初：《南音三籁凡例》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4723页。
[111] 李渔：《忌填塞》，《闲情偶寄》卷一，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第27—28页。
[112] 祁彪佳：《香囊怨》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第140页。
[113] 夏尚忠：《彩舟记述》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第963页。
[114] 王守仁：《答南元善》，《王阳明全集》卷六，吴光等编校，上海：上海古籍出书社，2011年，第236页。
[115] 王畿：《答吴悟斋》，《王畿集》卷十，吴震编校，南京：凤凰出书社，2007年，第250页。
[116] 黄宗羲：《泰州学案一》，《明儒学案》卷三十二，沈芝盈点校，北京：中华书局，2008年，第703页。
[117] 张鼐：《读卓吾老子书述》，厦门大学历史系编：《李贽研究参考贵寓》第二辑，福州：福建东说念主民出书社，1976年，第126页。
[118] 薛冈：《李卓吾》，《天爵堂文集·笔余》，厦门大学历史系编：《李贽研究参考贵寓》第二辑，第150页。
[119] 陶望龄：《辛丑入都寄君奭弟书十五首》，《陶望龄全集》卷十六，李会富编校，上海：上海古籍出书社，2019年，第960页。
[120] 袁中说念：《李温陵传》，《珂雪斋集》卷十七，钱伯城点校，上海：上海古籍出书社，1989年，第721、724页。
[121] 参考拙作：《公安派的奇东说念主不雅过头文学姿态之生成研究》，《文艺表面研究》2022年第1期，第208—216页。
[122] 山水间东说念主：《玉局新剧二种·剧引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第945页。
[123] 徐复祚：《曲论》附录，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第243页。
[124] 徐复祚：《曲论》附录，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第246页。
[125] 李梦阳：《古八义记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第599—600页。
[126] 苏洲：《宝剑记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第610页。
[127] 姜大成：《宝剑记后序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第613页。
[128] 可参考杜桂萍：《“奇”与“畸”：徐渭从事杂剧创作的热情机制》，《学习与探索》2003年第3期，第107-112页。
[129] 黄汝亨：《徐文长集序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第646页。
[130] 钟东说念主杰：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第644页。
[131] 澂说念东说念主：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第650页。
[132] 钟东说念主杰：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第644页。
[133] 焦竑：《四太史杂剧题辞》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4636页。
[134] 陈弘绪：《方外司马杂剧序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第676页。
[135] 钱谦益：《（眉山秀）题词》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1130页。
[136] 孙治：《蜃中楼序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1398页。
[137] 毛奇龄：《文犀柜院本序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1319页。